21/05/2012
Movimento giovanile giapponese
7 settembre 2005. La nascita dei movimenti giovanili in Giappone avviene in un contesto internazionale senza il quale non avrebbero senso e sarebbero svuotati dei loro significati e valori storici. Si può cominciare a parlare di movimenti giovanili inquadrando i fenomeni di inizio Novecento, quando la modernizzazione dell'era Taisho (1912-1926) iniziò a diffondere mode e consuetudini inusuali per la tradizione giapponese. Per distinguere questi fenomeni da altri processi di sviluppo storico, ci sono alcuni fattori peculiari da considerare: la diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, la libera espressione di idee e opinioni, l'urbanizzazione e i cambiamenti nello stile di vita metropolitano. Senza questi elementi, fra di loro interdipendenti, e la loro analisi dettagliata, non si può comprendere effettivamente il fenomeno frettolosamente indicato con l'etichetta di movimento giovanile.
Il momento di formazione di queste condizioni avviene nella cosiddetta democrazia Taisho, la quale coincide con lo sviluppo della società di massa in Giappone. La capitale Tokyo fu il modello della moderna urbanizzazione. Nel 1920 le case dotate di illuminazione elettrica erano già 6.424.000, e ciò favorì anche la diffusione della radio. I trasporti erano capaci di funzionare efficientemente con un servizio di tram che si sviluppava lungo le arterie più trafficate. I nuovi quartieri di Asakusa e Kabukicho ospitavano locali per l'intrattenimento e il divertimento, sale da ballo, cabaret, caffè e cinema, in grado di importare e seguire le mode provenienti dall'estero. Il cinema arrivò prestissimo in Giappone. Il Kinetoscopio Edison venne mostrato a Kobe nel 1896, mentre l'anno successivo fu girato un film a Tokyo, Osaka e Kyoto. Il successo delle sale cinematografiche è accompagnato dalla nascita delle grandi majors e compagnie giapponesi, come la Nikkatsu nel 1912, la Shochiku nel 1920 e la Toho nel1935. Nel 1927 si contavano in Giappone ben 1226 sale cinematografiche con 164 milioni di biglietti venduti nello stesso anno. I giornali e i periodici conobbero un vero boom di vendite, soprattutto per merito delle nuove tecniche di stampa, la grafica innovativa, i contenuti avvincenti e la libertà di espressione allora vigente. Inoltre i giornali furono un importantissimo strumento politico a favore di movimenti e partiti liberali. I due quotidiani principali, Asahi Shinbun e Mainichi, avevano tirature giornaliere nettamente superiori al milione di copie.
In questo clima di cambiamento si inserirono le nuove generazioni che raccolsero la sfida dei tempi cogliendo anche i vantaggi degli agi offerti dalla modernità. I simboli della gioventù degli anni Venti del Novecento furono la moga e il mobo, vocaboli con cui i giapponesi indicavano i giovani alla moda. Moga è infatti la contrazione di modern girl (modan gaaru nella trascrizione giapponese), mentre mobo è l'abbreviazione di modern boy. La moga è perciò la versione nipponica della flapper occidentale, una ragazza che si veste secondo la moda, parla usando un gergo giovanile e infarcito di vocaboli stranieri, e ha un comportamento non convenzionale. La moga era indipendente ed emancipata, e oltre a seguire le tendenze dell'abbigliamento e del divertimento, sosteneva implicitamente i modi di pensare e le idee democratiche. I movimenti giovanili dell'era Taisho (1912-1926) approfittarono delle condizioni generali di benessere e crescita economica, spingendo il processo di modernizzazione e favorendo la penetrazione di nuove consuetudini. Purtroppo ciò ebbe una brevissima durata, e si esaurì verso la fine dell'era Taisho, quando nel 1925 fu approvata la repressiva legge per il mantenimento dell'ordine pubblico (Chian ijiho) e nel 1932 si instaurò un governo militare. Testimonianze delle aspirazioni di questi movimenti giovanili sono rimaste negli scritti di narratori come Mushanokoji Saneatsu (1885-1976) e Arishima Takeo (1878-1923).
La repressione esercitata nel periodo di guerra dal 1931 al 1945, dall'incidente manciuriano (Manshu jihen, 18 settembre 1931) alla guerra sino-giapponese (Nitchu senso, 1937-1945) e la guerra del Pacifico (Taiheiyo senso, 1941-1945), fu durissima e colpì tutti. Non mancarono però le reazioni al militarismo autoritario anche da parte dei giovani in forme diverse. I movimenti di sinistra potevano fare ben poco essendo stati decimati i membri del Partito Socialista Giapponese (Nihon Shakaito) dichiarato illegale nel 1907, e perseguitati tutti gli intellettuali che mostravano simpatia e interesse per il marxismo (come nel caso clamoroso di Takigawa Yukitoki dell'Università di Kyoto). Invece una reazione vi fu da parte dei movimenti religiosi. Nel 1919 Seno Giro fondò il Gruppo Giovanile Nichirenista (Nichirenshugi seinendan) e nel 1931 la Lega Giovanile Neobuddhista (Shinko bukkyo seinen domei).
Questi movimenti giovanili, guidati da Seno Giro (1889-1961), giungeranno presto alla conclusione della necessità del disarmo, del pacifismo e dell'internazionalismo. I giovani attivisti buddhisti, pur rifiutando l'uso della violenza e lo scontro di classe, si opponevano strenuamente alla politica militarista e autoritaria con gli strumenti della stampa, delle conferenze pubbliche e del proselitismo. Senza giri di parole, commentando l'ascesa al potere di Hitler nel 1933, Seno Giro affermò che l'umanità di sarebbe salvata solo quando il fascismo fosse caduto. I giovani buddhisti durante le loro assemblee denunciarono esplicitamente l'ideologia xenofoba e i crimini del nazismo. Ma dichiararono anche la necessità di un cambiamento del capitalismo considerato un sistema disumano per lo sfruttamento. Seno Giro fu subito arrestato e condannato a cinque anni di reclusione per le sue idee pacifiste. Anche altri movimenti di ispirazione buddhista subirono la medesima sorte. Nel 1943 Toda Josei (1900-1958) fu arrestato insieme al maestro Makiguchi Tsunesaburo (1871-1944), il filosofo fondatore della Soka Kyoiku Gakkai (Società educativa per la creazione di valore). Quando verrà rilasciato nel 1945, Toda riprenderà il lavoro svolto con gli studenti spostando l'impegno educativo a una maggiore attività politica. Sotto l'influenza di questo movimento nascerà nel 1964 il partito d'ispirazione buddhista Komeito.
La situazione dopo il 1947, quando divenne effettiva la nuova costituzione, era però completamente cambiata. Il Partito Comunista (Kyosanto) era rinato ed aveva assunto forza e vigore grazie alla situazione internazionale che vedeva l'Unione Sovietica fronteggiare alla pari gli Stati Uniti. In Giappone l'antiamericanismo sarà un elemento costitutivo dei movimenti giovanili sia di estrema destra sia di sinistra, fino a giungere ai nostri tempi praticamente invariato. Ciò costituisce un motivo per cui è impossibile distinguere ed etichettare sotto un'unica connotazione i movimenti giovanili giapponesi. La storia della politica giapponese è caratterizzata da sfumature spesso più significative dei colori ideologici rosso e nero.
Dopo questa avvertenza possiamo comunque individuare, a scopo esemplificativo, l'attività dei movimenti giovanili ispirati all'estrema sinistra, comunista o anarchica, che segnarono violentemente la storia del Giappone dal 1950 al 1968. Gli scontri fra gli studenti e la polizia, avvenuti in quest'arco di tempo, avevano motivi storici precisi. Nel 1950 era scoppiata la guerra di Corea, e gli americani usavano il Giappone per le loro basi militari, i rifornimenti e la logistica. Il Giappone era diventato, senza alcuna consultazione democratica, un supporto vitale per la continuazione della guerra condotta dagli americani. Il malcontento popolare fu forte e si diffuse nella stampa e perfino nel cinema. Dopo la firma del trattato di sicurezza nippo-americano nel giorno 8 settembre 1951, si ebbero scontri violenti fra studenti e polizia. L'anno successivo, durante la Festa dei lavoratori (1 maggio 1952), vi fu uno scontro sanguinoso fra polizia e manifestanti di sinistra, con morti, feriti e danneggiamento delle strutture americane. Nel 1954 il disprezzo per la politica americana raggiunse un nuovo apice a causa dell'esperimento atomico di Bikini (1 marzo 1954) che contaminò un innocuo e ignaro peschereccio giapponese. Le proteste della popolazione si fecero sentire con violenza. Nello stesso anno veniva ripristinata un'organizzazione centrale di polizia con capacità repressive e antisommossa più forti. La presenza militare americana, sempre più disapprovata, divenne intollerabile quando il 30 gennaio 1957, una contadina giapponese fu uccisa da un soldato americano. Le agitazioni ripresero con rinnovata forza. La massima intensità delle rivolte fu raggiunta nel 1960, quando era programmata la visita in Giappone del Presidente degli Stati Uniti, Dwight David Eisenhower. La protesta degli studenti, avanguardia dei movimenti di sinistra, insieme al resto della popolazione, furono talmente forti da far dichiarare alla polizia di non poter assicurare l'incolumità dell'ospite e costringere a cancellare la visita. Gli studenti, in diverse occasioni, occuparono le università chiedendo modifiche sostanziali all'ordinamento politico con una maggiore partecipazione della popolazione e la realizzazione di una democrazia diretta. A volte le richieste nascevano dall'esigenza più semplice di contrastare uno sfruttamento esagerato dei giovani. Ad esempio, nel 1968 gli studenti di medicina dell'Università di Tokyo si ribellarono perché i laureati erano costretti a lavorare gratis per un anno al servizio del personale più anziano.
Le organizzazioni studentesche di questo periodo erano molte. La prima ad essere fondata fu la Kyoto Gakusei Renmei (Federazione degli studenti di Kyoto). Enorme fu invece la formazione di 300.000 studenti di 145 università che diede vita allo Zengakuren (Federazione delle associazioni autonome degli studenti). Lo Zengakuren fu sempre molto combattivo e adottò una piattaforma programmatica basata sulla lotta all'autoritarismo. Altre organizzazioni furono il Kakukyodo, ispirata a ideali comunisti, il Marugakudo e lo Shagakudo. Infine c'era l'organizzazione giovanile del Partito Comunista, chiamata Minsei (Lega democratica della gioventù).
Gli scontri e le lotte degli studenti fecero emergere i problemi politici che la classe dirigente voleva occultare. Particolarmente importanti furono le manifestazioni di Sasebo, Marita e Okinawa. Emblematico il caso di Sasebo. Nel gennaio 1968 a Sasebo, nei pressi di Nagasaki, vi fu la costruzione di una base militare degli Stati Uniti. Il porto ospitò la portaerei nucleare CVN 65 Enterprise. La visita fu ostacolata dagli studenti appoggiati dalla popolazione locale. I consensi al movimento di lotta antiamericano aumentarono quando si scoprì che la baia di Sasebo aveva subito un notevole aumento della radioattività presente nelle acque. Gli studenti misero anche sotto pressione gli accademici delle università. Per esempio, Hayashi Kentaro dell'Università di Tokyo fu sottoposto a un pesante interrogatorio pubblico, e altri docenti della Nihon Daigaku furono costretti ad ammettere la loro negligenza e corruzione. Tutte le università giapponesi furono coinvolte dalle proteste dei movimenti giovanili. La contestazione coinvolse la Keio Daigaku nel 1965 e la Waseda nel 1966. Le proteste furono purtroppo soffocate nel sangue, e il movimento studentesco fu bloccato quando nel 1968 aveva raggiunto una violenza inaudita e spesso incontrollabile. A Tokyo si ebbero due manifestazioni molto forti, la prima alla stazione di Shinjuku il 22 ottobre, l'altra contro l'amministrazione della Difesa a Roppongi. Il governo di Sato Eisaku usò mezzi drastici emanando leggi speciali che legalizzava la polizia ad eseguire perquisizioni nelle università, rafforzava i poteri dell'amministrazione scolastica, e fissava il controllo governativo sull'insegnamento e i piani di studio. Così l'utopia di cambiare la società giapponese sognata dalla sinistra giovanile subiva una drastica fermata nel 1968, dopo un ventennio di lotte ininterrotte.
Comunque i movimenti giovanili giapponesi non si ispiravano soltanto all'ideologia della sinistra. Altre tendenze si rivolgevano a nazionalismo, trasgressione e sentimentalismo. Altre ancora a una forma di ribellione che invocava una rottura col passato e tentativi di autonomia. Il cinema e la letteratura fornirono, e continuano a fornire, un'ottima rappresentazione di queste tendenze giovanili, ovviamente in un modo contraddittorio e privo di criteri storici tipici dell'espressione artistica.
A partire dalla metà degli anni Cinquanta, una sorta di pre-nouvelle vague aveva visto la luce ispirata dalla corrente letteraria cosiddetta del Taiyozoku (generazione o tribù del sole), lanciata dallo scrittore Ishihara Shintaro. Era la risposta giapponese alla moda dei ribelli di Hollywood, tipo Marlon Brando o James Dean. I nuovi eroi erano fannulloni che sprecavano le proprie energie facendo follie e guardando il sole in faccia mentre facevano l'amore, e ciò poteva sconvolgere una società giapponese ancora relativamente tradizionale e perbenista. La Nikkatsu fu la prima a lanciare questo genere di film del Taiyozoku, con la pellicola Taiyo no kisetsu (La stagione del sole, 1956) di Furukawa Takumi. Decine di film dello stesso genere uscirono nello stesso periodo. Kurutta kajitsu (Passioni giovanili, 1956) di Nakahira Yasushi fu recensito positivamente anche da Truffaut. La casa cinematografica Daiei produsse lo scandaloso Shokei no heya (Camera di tortura, 1956) di Ichikawa Kon, interpretato da Wakao Ayako. Anche Kinoshita Keisuke partecipò alla moda della gioventù delinquente con Taiyo to bara (Il sole e la rosa, 1956). In tutti i casi, questa moda diede vita a una serie di film in cui affioravano i desideri fisici di una gioventù senza punti di riferimento che voleva dimenticarsi i tempi cupi del dopoguerra. Il movimento giovanile del Taiyozoku sembrava essere per sua intrinseca natura estremamente effimero. Oshima Nagisa girò nel 1960 un film intitolato Taiyo no hakaba (Il cimitero del sole, 1960), nella sordida ambientazione di un quartiere degradato di Osaka, che indicava la fine del movimento. Il successivo film di Oshima Nagisa fu ancora più controverso. Nihon no yoru to kiri (Notte e nebbia del Giappone) era un film apertamente politico, incentrato sul contestato rinnovo del trattato di sicurezza nippo-americano e critico anche nei confronti del Partito Comunista Giapponese. La provocazione non fu consentita, e dopo quattro giorni il film fu ritirato dalle sale dalla stessa Shochiku.
Gli eventi degli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta mostrarono chiaramente il rapporto problematico con gli Stati Uniti. Da una parte la cultura giapponese, in particolare giovanile, assorbiva le mode americane (vestiti, pettinature, musica e cinema), dall'altra parte lo stesso interesse per la cultura occidentale alimentava l'antiamericanismo. Infatti i movimenti giovanili americani erano hipster e beat, ossia i più duri contestatori dello american style of life. I giapponesi accolsero così tutte le forme di antiamericanismo nate in Occidente, e le assimilarono all'antiamericanismo della cultura tradizionale molto critica nei confronti degli eccessi della modernità. Questo periodo di contestazione si conclude negli anni Settanta grazie a una controriforma delle istituzioni politiche che furono capaci di paralizzare qualsiasi organizzazione del dissenso. Negli anni Ottanta fece la sua comparsa la cultura otaku (otaku no bunka) accompagnata da una serie di fenomeni difficilmente interpretabili (moratoriamu ningen, hikikomori, enjo kosai, rorikon). La cultura otaku divenne un oggetto di studio per sociologi e antropologi, e più spesso occasione per speculazioni prive di fondamento scientifico. Comunque l'idea che si fornì del movimento otaku fu quella di una forma di contestazione non ideologica (cioè non ispirata a movimenti politici di sinistra o di destra) e una rottura con lo stile di vita convenzionale. Molti giovani sembravano riconoscersi nel modo di vita disordinato e caotico degli otaku, con scopi differenti dalle altre generazioni. Anche se non formavano un movimento compatto e omogeneo, i giovani giapponesi assomigliavano sempre più agli otaku. Posto di lavoro precario, disinteresse per il matrimonio e la famiglia, disinibizione e sperimentazione di nuove pratiche sessuali, scopi di vita apparentemente futili ed effimeri. La letteratura dava forma e rappresentazione a questa gioventù grazie ai romanzi di autori e autrici come Murakami Ryu, Yamada Eimi, Ogawa Yoko, Matsuura Rieko, Yu Miri e Kanehara Hitomi. Così la cultura otaku, e il movimento giovanile, entrava a far parte perfino di un mondo accademico che non aveva mai ricercato. Dunque in nessun modo si può dire che la cultura giovanile giapponese sia antitetica alla cultura giapponese tout court. Essa fa pienamente parte della storia del Giappone, nonostante le contraddizioni e le traversie. Ciò costituisce la complessità empirica della cultura giapponese che non è un continuum lineare, piuttosto un insieme di variabili mutevoli in stretta relazione. Si tratta comunque di relazioni che formano un corpo diversificato ma unitario, un insieme ben definito e identificabile.
Studiare la storia giapponese significa avere un'idea chiara e completa della cultura del paese senza separare la cultura tradizionale dalla cultura emergente. Al contrario bisogna possedere un quadro specifico della società giapponese senza semplificazioni limitative e parziali. La cultura, è necessario ricordarlo sempre, è un complesso articolato, e ciò vale sia per la cultura giapponese sia per la cultura di altri paesi. Per questi motivi cogenti è insostenibile la tesi dello scontro di civiltà che vede le culture come entità monolitiche in conflitto fra loro. Capacità di assimilazione e cambiamento sono invece le caratteristiche delle culture. Ecco la lezione della storia e cultura giapponese.
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08:48 Scritto da: nipponista | Link permanente | Segnala | Tag: otaku, movimento giovanile | OKNOtizie | 
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01/01/2009
Estetica e cultura kawaii
Il mio paragrafo Il kawaii prima del kawaii pubblicato nel libro Anatomia di Pokémon. Cfr. Cristiano Martorella, Il kawaii prima del kawaii, in Marco Pellitteri (a cura di), Anatomia di Pokémon. Cultura di massa ed estetica dell'effimero fra pedagogia e globalizzazione, Seam, Roma, 2002, pp.185-192.
Il kawaii prima del kawaii
di Cristiano Martorella
Con il termine di cultura kawaii si indica il gusto e l’atteggiamento di una generazione di giovani giapponesi (la fascia d’età si sta allargando sempre più) che si riconoscono in una mancanza di ideologia e preferiscono rifugiarsi in un mondo infantile costituito da moine, atteggiamenti puerili, mode eclettiche e kitsch del vestiario, gadget, tendenze e linguaggi da bambino, cercando di ritardare sempre più la partecipazione al mondo adulto. La parola kawaii significa infatti "carino", ed acquista una connotazione particolare per indicare questo universo giovanile in continuo mutamento. Il fenomeno ha assunto importanza e attenzione quando i sociologi hanno cominciato a scriverne ampiamente, e a caratterizzare con il termine cultura kawaii fenomeni diversi che abbracciavano però una stessa tipologia di giovani. Probabilmente, il successo della definizione di cultura kawaii è attribuibile alla sociologa statunitense Merry White che ne fece un uso molto preciso in alcuni suoi scritti (cfr. Merry White, The Material Child. Coming of Age in Japan and America, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1994).
Questo ideal-tipo è servito ad orientarsi abbastanza bene nel magmatico e sempre mutevole mondo giovanile giapponese, ma più spesso ha offerto problemi di carattere generale quando si cercava di comprendere il comportamento delle diverse generazioni di giapponesi considerate simultaneamente, e non forniva nessun tipo di spiegazione plausibile sulla società giapponese contemporanea complessiva. E ciò contribuiva a tenere separati gli studi antropologici sulla cultura dei consumi e dei mass-media dagli studi sociologici di carattere generale, creando un certo ritardo nella comprensione dei fenomeni ed etichettando come sub-cultura ciò che non rientrava nel modello più ampio e generale della società giapponese.
È possibile parlare del kawaii senza chiuderci in questa prospettiva, senza rinunciare a una spiegazione del fenomeno all’interno dell’intera cultura giapponese? Sicuramente un’analisi di questo genere deve tenere presente due livelli che fanno riferimento al kawaii: 1) sociologico 2) estetico. Infatti è soprattutto grazie al secondo, l’estetico, che viene costruita concretamente la cultura kawaii. Un’idea chiara del livello estetico permette una comprensione (verstehen secondo la terminologia weberiana che qui rispettiamo) delle relazioni e delle azioni dei singoli individui.
Premesso ciò, partiremo dal livello sociologico per mostrare le difficoltà che nascono senza un’opportuna conoscenza del funzionamento dell’aspetto estetico. Cercheremo di superare questa impasse grazie all’introduzione di una proposta di lettura del kawaii a livello estetico.
La cultura del kawaii viene generalmente inserita nel contesto più ampio del concetto di moratoria (in giapponese moratoriamu), ossia il rifiuto di crescere, di entrare a far parte del mondo adulto e il tentativo di cristallizzare l’età infantile a tempo indeterminato. Essa si manifesterebbe come un fenomeno di disimpegno sociale, di rigetto dei valori e dei ruoli sociali (compreso il gender), di rifugio nell’immagine di eterno bambino (cfr. Hoshino Katsumi, Shohi no jinruigaku, Toyo keizai shinposha, Tokyo,1984). Però ci sono alcuni punti di questo modello teorico che non rispondono alla realtà osservata, e c’è da sospettare che ci siano almeno degli aspetti trascurati.
Se la cultura del kawaii corrispondesse al concetto di moratoria, a una contestazione non ideologica al sistema di valori tradizionali della società giapponese, non si capirebbe perché dopo trent’anni di osservazione del fenomeno non si sono riscontrati sensibili cambiamenti nella società stessa. Le generazioni a cui si riferivano i primi studi sono ormai integrate, volenti o nolenti, nel mondo adulto. Ed esse stesse contribuiscono a sostenere e tramandare quei valori apparentemente contestati.
Si dovrebbe pensare che il sistema di valori della società giapponese è talmente forte da piegare ogni tipo di reazione? Ma per dimostrare qualcosa del genere si dovrebbe fare ricorso a spiegazioni aberranti (c’è chi ha provato a farlo, ma questo genere di spiegazioni lascia comunque molto insoddisfatti). Invece è molto più semplice inquadrare il problema in una prospettiva generale che è stata già studiata, quella del conflitto fra generazioni, e approfondire piuttosto l’analisi dei valori tramandati e contestati.
Quando gli studiosi del XIX secolo imbastirono i primi tentativi di teorie per spiegare questi fenomeni, trovarono un supporto molto utile nella raccolta sedimentata e razionalizzata di valori ed emozioni del mito greco. Ciò è talmente significativo che ancora oggi possiamo ricordare il mito di Crono per comprendere la dialettica del conflitto fra generazioni. Il padre di Crono era Urano, padrone dell’universo che per conservare il potere relegava i figli nel Tartaro, il regno degli inferi. Crono si ribellò e con una falce mutilò il padre. Ma egli stesso ebbe un comportamento identico, anzi ancora più brutale, divorando i figli. In pratica sostituì il suo stomaco al Tartaro. Con l’inganno si sottrasse a tale sorte il figlio Zeus che lo vinse e spodestò (cfr. Esiodo, Opere, Einaudi-Gallimard, Torino, 1998). In parole semplici, Crono non fece altro che uccidere il padre e sostituirsi a lui acquisendone lo stesso ruolo e i medesimi valori. Ciò ci permette di mettere in evidenza come il conflitto fra generazioni comporti l’interiorizzazione dei valori della generazione precedente in quella successiva. La dialettica padre-figlio è stata studiata anche da Georges Balandier che descrive puntualmente i meccanismi di riproduzione sociale, della dinamica dei gruppi, e della strutturazione della società (Georges Balandier, Società e dissenso, Dedalo, Bari, 1977). Questo non significa che le società restino immobili e prive di cambiamenti, ma soltanto che non bisogna farsi ingannare da un conflitto generazionale che è una tappa necessaria dell’organizzazione sociale. Le trasformazioni sociali, spesso grandi, avvengono e investono livelli diversi che riguardano direttamente le strutture sociali (si pensi al quadro descritto da Karl Polanyi, La grande trasformazione, Einaudi, Torino, 1974).
Queste premesse e osservazioni ci sono servite per respingere l’idea che la cultura kawaii sia una forma di contestazione che si oppone radicalmente alla cultura giapponese tout court. La nostra tesi sostiene invece che il kawaii non è altro che una interiorizzazione in forme estreme e singolari dei valori giapponesi tradizionali. Se dovessimo accettare la tesi che interpreta la cultura kawaii come antitetica alla cultura tradizionale giapponese, dovremmo paragonare i due sistemi e trovare delle differenze nette e sostanziali. In effetti, esiste un concetto che sembra rappresentare l’antitesi della cultura kawaii, si tratta della cultura del samurai. In tal senso siamo fortunati perché le opere sulla cosiddetta cultura del samurai sono abbondanti, a partire da Bushido, testo chiaro e fondamentale (Nitobe Inazo, Bushido, Kodansha, Tokyo, 1998, il testo originale risale però al 1900). Ma è proprio studiando la cultura tradizionale giapponese che non si riescono a trovare antitesi con la cultura kawaii, ma la contrario si scoprono le sue origini e se ne comprendono le motivazioni.
La cultura del samurai fonda la sua etica sull’integrità e l’onore del singolo individuo, tramite la disciplina zen che definisce gli aspetti della vita secondo una dottrina non finalistica e non salvifica. Questo non è un particolare irrilevante, poiché l’etica del samurai non ha nulla in comune con il concetto occidentale di morale. Essa è essenzialmente orientata al soggetto e indifferente. Adesso, riscontriamo che anche la cultura kawaii è orientata al soggetto e indifferente. Come sanno bene gli orientalisti, l’etica del samurai non è nemmeno una morale nel senso occidentale, ma piuttosto una forma estetizzante della vita (cfr. Joseph Campbell, Mitologia orientale, Mondadori, Milano, 1991). Lo stesso samurai paragonava la sua esistenza al fiore di ciliegio, bello ed effimero. E la produzione artistica è profondamente caratterizzata dall’attenzione e sensibilità per le facezie, le piccole cose quasi insignificanti, i particolari (cfr. Sei Shonagon, Note del guanciale, Mondadori, Milano, 1990).
Famosa è l’espressione mono no aware wo shiru (sentire il sentimento delle cose), una sorta di compenetrazione dell’animo nel mondo circostante. Ebbene, è lo stesso principio che permette nella cultura kawaii di far assurgere a massimo valore un gadget, un nastro o qualsiasi altro oggetto futile che viene investito con una connotazione emotiva.
A questo punto siamo arrivati al livello estetico. Chiunque voglia tentare di spiegare l’estetica giapponese deve partire dall’opera ormai fondamentale di Kuki sul sentimento giapponese del grazioso (Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, Adelphi, Milano, 1992). Un’analisi accurata ci permette di definire il kawaii come una mutazione, uno spostamento dell’iki (grazia) rispetto alle coordinate fissate da Kuki. Questo non significa che il kawaii non sia in relazione con i sentimenti del bello tradizionali dei giapponesi, anzi ne individua le origini e ne spiega il funzionamento. Tenendo presente lo studio di Kuki, riconosciamo che il kawaii ha in comune con l’iki alcuni punti. Ad esempio, una specie di liberazione (gedatsu) dalla convenzione attraverso il piacere e un’anima disponibile al cambiamento. Rispetto all’iki, c’è uno spostamento verso la vistosità (hade) e soprattutto una vicinanza alla dolcezza (amami), ma come l’iki conserva una relazione con la distinzione (johin). Sembrerebbe che le ultime tendenze delle ragazze di Tokyo confermino questo modello. Infatti è emerso un nuovo gruppo della cultura kawaii che si definisce ego-make. Caratteristica del kawaii sarebbe appunto la ricerca di questa distinzione, dell’essere diversi (e non contro qualcosa o qualcuno).
In conclusione, sembrerebbe che il quadro sia ormai completo. Ma un ultimo caso, abbastanza importante, può essere fornito per concludere questa rilettura della cultura kawaii. Si tratta del teatro Takarazuka (una sua descrizione ci è fornita da Renata Pisu, Alle radici del sole, Sperling & Kupfer, Milano, 2001).
Il Takarazuka è la forma più esplicita della cultura kawaii eppure le sue origini risalgono al 1916 circa. In quell’anno l’imprenditore Kobayashi Ichizo decise di fondare un teatro composto da sole ragazze (rigorosamente vergini, pena l’espulsione) per aumentare l’attrattiva di una piccola cittadina, Takarazuka nella prefettura di Hyogo, poco distante da Osaka. Oggi Takarazuka è diventata un monumento vivente della cultura kawaii caratterizzata da questo concetto estremo di femminilità e innocenza infantile. Il teatro Takarazuka è anche il simbolo, con le sue attrici (adorate soprattutto da un pubblico femminile), di un modello estetico androgino, una indifferenza al gender in nome di un ideale estetico superiore. E questo non dovrebbe meravigliarci considerando l’insistenza sull’identificazione dell’etica giapponese in una forma di estetica onnicomprensiva.
In conclusione, il kawaii non è affatto una sub-cultura, ma una parte integrata e fondamentale della cultura giapponese senza la quale non sarebbe concepibile e costruibile la complessità di quel sistema di valori. Le stesse attrici del Takarazuka ci ricordano quanto il loro essere diverse (johin, distintive) sia una qualità apprezzata che permette di integrarsi perfettamente. Infatti, dopo la breve carriera (l’età è fondamentale) ricevono richieste di matrimonio da importanti personaggi. L’attrice del Takarazuka, così come una volta la geisha, viene considerata una sposa ideale perché conoscitrice delle arti tradizionali (ikebana e chado) e della disciplina. Si tratta quindi di una prospettiva ben diversa che ci faceva immaginare la cultura kawaii come marginale e in opposizione alla società. Anche le altre aidoru, ma anche le ragazze più semplici (come le commesse di importanti locali, chiamate karisuma, carisma, che dettano le tendenze), sono una realtà propositiva e altamente produttiva. Una società consumistica e altamente sviluppata sotto il profilo tecnologico come quella giapponese, ha bisogno delle risorse della cultura kawaii per promuovere e incentivare lo sviluppo spasmodico del sistema.
Piaccia o non piaccia, la cultura kawaii è altamente integrata nella società giapponese ed è all’origine della produzione creativa che ha permesso lo sviluppo di una società che ha conosciuto un benessere come nessun’altra per trent’anni ininterrotti. Se quel ciclo sta conoscendo attualmente un rallentamento, è da auspicare, come indicato dall’economista Ohmae Kenichi (Omae Ken'ichi) , che si trovino le risorse creative e l’entusiasmo nelle nuove generazioni, le stesse che sono portatrici della cultura kawaii (cfr. Ohmae Kenichi, Il continente invisibile, Fazi Editore, Roma, 2001, pp.350-351).
Paragrafo del libro Anatomia di Pokémon. Cfr. Cristiano Martorella, Il kawaii prima del kawaii, in Marco Pellitteri (a cura di), Anatomia di Pokémon. Cultura di massa ed estetica dell'effimero fra pedagogia e globalizzazione, Seam, Roma, 2002, pp.185-192.
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17/11/2008
Matteo Boscarol su "Il Manifesto"
Segnalo l'articolo di Matteo Boscarol pubblicato dal quotidiano "Il Manifesto". L'intervento è, a mio parere, una eccellente sintesi del significato della cultura pop giapponese nell'attuale società contemporanea.
Cristiano Martorella
La rivoluzione di Goldrake, trent'anni dopo
di Matteo Boscarol
LIBRI: MARCO PELLITTERI, IL DRAGO E LA SAETTA, ED. TUNUÉ
Era il 1978 quando il cartone animato Ufo Robot Grendizer, conosciuto da noi come Goldrake, arrivò sui teleschermi italiani. Sebbene alcuni anime giapponesi fossero già stati trasmessi nel nostro paese, il suo impatto visuale fu enorme, tanto da segnare un avvenimento mediatico che adesso, trent'anni dopo, può essere preso come un punto di svolta negli studi su questo fenomeno. Un punto di svolta che apre numerose piste di esplorazione, come evidenzia il corposo saggio di Marco Pellitteri Il Drago e la Saetta. Sociologo ed esperto conoscitore dei flussi mediatici, l'autore analizza l'iter e la ricezione di anime e manga in Italia e in Europa, all'interno di un progetto che ha coinvolto vari studiosi impegnati nella ricerca su questi temi, dall'italiano Cristiano Martorella, al francese Jean-Marie Bouissou, al giapponese Kiyomitsu Yui che apre il volume con la sua introduzione.
Nodo centrale del libro è il processo di espansione di una certa cultura audiovisiva giapponese in Europa, quella veicolata dai fumetti (manga) e dall'animazione (anime), prima in televisione e al cinema, poi nei videogiochi e infine con l'afflusso dei relativi gadget. Pellitteri fornisce un'ampia cartografia del modo in cui questa novità è stata accolta, rielaborata e fruita in Italia e in altri paesi (Francia, Spagna, Germania). L'innesto di questa «mitologia altra» è avvenuto in due fasi, la prima dal '75 al '95 e la seconda dal '95 a oggi, rese con due immagini metaforiche, il Drago (Goldrake) e la Saetta (Pokemon), che danno il titolo al libro. Se nella prima fase il Giappone si presentava come un misto di Oriente e di (predominante) Occidente, nella seconda ha gradualmente acquisito maggiore sicurezza sul piano commerciale, dando di sé un'immagine più palesemente orientaleggiante. In una terza fase, secondo l'autore attualmente in corso, il Giappone ha infine cominciato a esportare il proprio «marchio» culturale in modo più istituzionale, mediante azioni «propagandistiche» del suo Ministero degli Esteri.
Interessante, nella parte finale del libro, l'analisi dei fenomeni sorti in Italia sulla scia di questa «invasione» nipponica, dal cosplay, la pratica di indossare costumi di personaggi di anime/manga, alle cover-band, gruppi che riprendono le sigle dei cartoni animati eseguendole in giro per tutta l'Italia. Una passione, questa, che ha perfino fatto nascere la prima radio a tema, www.radioanimati.it. Completa il volume un'ampia bibliografia, strumento utilissimo per chi si dedichi agli studi in questo settore ancora da esplorare in tutte le sue valenze. A tale proposito, Pellitteri ricorda l'episodio dell'interpellanza parlamentare su Goldrake alla fine degli anni '70, indicativo del timore verso gli anime dimostrato allora da certa sinistra. A trent'anni di distanza, appare evidente come una riflessione seria sulla realtà non si possa esimere dall'affrontare il pop, anche quello nipponico, parte integrante del patrimonio «mitologico» moderno.
Riferimento bibliografico:
Matteo Boscarol, La rivoluzione di Goldrake, trent'anni dopo, in "Il Manifesto", 14 novembre 2008.
15:54 Scritto da: nipponista in libri e fumetti | Link permanente | Commenti (0) | Segnala | Tag: giappone, matteo boscarol, anime, manga, cartoni | OKNOtizie | Facebook